Alexander Scriabin

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolaievich Scriabin，俄文Алекса?ндр Никола?евич Скря?бин，1872－1915），19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯最杰出的音樂代表之一，著名的作曲家、鋼琴家；既是神秘主義者，也是無調(diào)性音樂的先驅(qū)。
 
斯克里亞賓于1872年1月出生在莫斯科的一個貴族家庭，他的母親也是一位鋼琴家，可惜因肺疾早逝，父親常年在國外服役，因此斯克里亞賓從小由奶奶和姑媽撫養(yǎng)大。少年時代斯克里亞賓在茲伐爾鋼琴學(xué)校學(xué)習(xí)，在那里他遇見了日后與他比肩的另一位俄國音樂界巨人拉赫瑪尼諾夫。這對少年同學(xué)相識時，斯克里亞賓十三歲，拉赫瑪尼諾夫十二歲。
 
鋼琴學(xué)校的茲伐爾老師本人很富裕，他不收學(xué)費但對學(xué)生要求很嚴(yán)格。所有的學(xué)生都出自良好的家庭背景。在學(xué)校里，孩子們每天六點鐘起床，開始十六小時的學(xué)習(xí)，除了音樂外還包括語言和禮儀。少年斯克里亞賓無比迷戀肖邦，夜里睡覺時常把肖邦的樂譜墊在枕頭底下。十四歲時，他譜寫了肖邦風(fēng)格的《升C小調(diào)練習(xí)曲》（作品第2號）。
 
從音樂學(xué)院畢業(yè)后斯克里亞賓以鋼琴家的身份游歷歐洲，他所建立的感性絢麗的鋼琴風(fēng)格與拉赫瑪尼諾夫的清晰準(zhǔn)確有力和理性的鋼琴音樂大相迥異。著名鋼琴家魯賓斯坦回憶斯克里亞賓在琴鍵上的驚人表現(xiàn)時說，“當(dāng)他快速滑掠過那些琴鍵時，手指的動作令人覺得象是一只正在疾行的蜘蛛。”當(dāng)斯克里亞賓想要彈出深沉的音量時，他的手腕位置低垂使十個手指完全沉浸在鍵盤里。他很有技巧地控制手指并以適度的力量彈出各種音色，或犀利或柔和或豐富。二十六歲那年，斯克里亞賓受聘為莫斯科音樂學(xué)院鋼琴教授。這其間他將肖邦風(fēng)格揉入俄羅斯音樂血脈，創(chuàng)作了一系列所謂“新肖邦”鋼琴作品，這些作品典雅抒情具有個人風(fēng)格。此外1897年他還創(chuàng)作了《升F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。
 
1898年斯克里亞賓的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的第三鋼琴奏鳴曲明顯打破以往的音樂結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn) “點彩派”風(fēng)格——輪廓模糊，含義詭異。同時他循著這條路開始創(chuàng)作大型作品，1901年時他已創(chuàng)作了兩部交響樂。這一時期他開始大量閱讀尼采作品，繼而著迷于通神論著作轉(zhuǎn)向東方神秘主義哲學(xué)——“在神秘的古代那里存在過真正的秘密和神性。”他開始把音樂當(dāng)作某種神秘的宗教儀式來思考。
 
另外，象征主義詩歌也吸引著斯克里亞賓，他和同時代的象征主義詩人伊萬諾夫、貝萊和布羅克等過往甚密，尤其是布羅克對斯克里亞賓影響很大。這位二十世紀(jì)俄羅斯偉大的詩人并非象斯克里亞賓一樣是個通神論者，他對后者的影響在于極端的悲觀厭世傾向和虛無主義思想，這與斯克里亞賓篤信的印度神秘宗教哲學(xué)宣稱的末世論存在某種契合，而斯克里亞賓自己則希籍由靈性上的自我發(fā)展逐漸達到與神同化。兩位大師在藝術(shù)上互動使斯克里亞賓構(gòu)想創(chuàng)作一部偉大的藝術(shù)作品，他將其稱為《神秘物質(zhì)》（Mysterium）——充滿顏色，氣味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。
 
世紀(jì)交替后不久，斯克里亞賓開始在音樂創(chuàng)作中大膽嘗試發(fā)展他的出世神秘主義風(fēng)格，這一風(fēng)格主宰了他的后期作品。1903年他的《第三交響曲》和《第四奏鳴曲》實驗新的和弦技巧，包括屬變和弦，變化的九和弦和“神秘和弦”，不和諧音的相互迭加使鍵盤演奏變得異常困難和復(fù)雜，而神秘主義元素于其中隱現(xiàn)閃爍。取名《圣詩》的第三交響曲運用宏大的樂隊，表達肉體的歡愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亞賓自己認(rèn)為這部交響樂是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點——“這是我第一次在音樂中發(fā)現(xiàn)光，我第一次體會到歡樂中的沉醉、搏斗和窒息。他不時在樂譜上注解道“發(fā)光地，閃光漸強”。
 
1906年12月，斯克里亞賓應(yīng)舊日同窗阿特舒樂之邀第一次登陸美國，在紐約舉行了一場獨奏音樂會，次日各大報紙都稱呼他作“哥薩克肖邦”。哥薩克肖邦，多么迷人：肖邦的優(yōu)柔繾綣交織在哥薩克熱烈奔放，哥薩克的狂蕩不羈追逐肖邦的激情浪漫！
 
斯克里亞賓的私生活也隨著他的神秘主義思想發(fā)展而潛移默化。他逐漸養(yǎng)成了一些奇怪的癖習(xí)，例如強制性洗手癖，觸摸鈔票前一定要戴手套；他花在化妝間的時間幾乎和女演員一樣長，檢查皺紋、擔(dān)心脫發(fā)；疑心病不斷加重。他的超道德性已經(jīng)接近瓦格納。他相信“做自己所想比不做困難得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的。1904年他拋棄了妻子和四個孩子，和學(xué)生塔迪亞娜生活在一起，并宣稱此舉也“為藝術(shù)獻身”。但是他的妻子維拉（也是一位鋼琴家）拒絕和他離婚，這導(dǎo)致斯克里亞賓和塔迪亞娜在其后的五年間流亡國外。1907年初斯克里亞賓把塔迪亞娜到美國，立即被當(dāng)?shù)孛襟w抓住小辮，阿特舒樂哭喪著說“你這樣會毀了我的”，并遞上兩張下一班去歐洲的船票。這樣這位“哥薩克肖邦”只在新大陸停留了短短四個月。短暫羈留巴黎后，他們落腳在洛桑。
 
在洛桑的時候他們一度陷入經(jīng)濟窘境，好在很快得到富裕的指揮家寇舍維茨基的幫助。他邀請斯克里亞賓作為鋼琴家出席他的演出，并約請斯克里亞賓創(chuàng)作一部“天和地”的作品，斯克里亞賓便向他描述構(gòu)思多年的《神秘物質(zhì)》：這部藝術(shù)作品中的終結(jié)者，它將綜合所有的藝術(shù)形式——聲音、視覺、嗅味、觸覺、舞蹈、布景、樂隊、鋼琴、人聲、光線、雕塑、色彩，將使所有的知覺進入催眠狀態(tài)。二人達成協(xié)議，寇舍維茨基每年提供五千盧布的資助，以幫助斯克里亞賓在五年內(nèi)完成這部偉大的作品。同時，在這五年內(nèi)，寇舍維茨基將出版斯克里亞賓所有其他的作品，這些作品中包括著名的第五交響曲，斯克里亞賓定名為《普羅米修斯：火之詩》?！镀樟_米修斯》運用了鋼琴、合唱和色彩背景——隨著樂曲的情境將光色投在舞臺上的熒幕。這是斯克里亞賓首次在舞臺上實踐音樂和色彩的合成，1911年3月由庫謝維茨基在莫斯科指揮首演。為了《普羅米修斯》的首演，斯克里亞賓于1910年離開洛?；氐蕉砹_斯，并在那里終其一生。
 
俄羅斯有分化音樂陣營的傳統(tǒng)，此時已不再是老柴和五人團之爭了，而是拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓分庭抗禮。由于斯克里亞賓行為駭俗、思想靈異、手法背叛，難免成為口舌的焦點。而斯克里亞賓則已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鳴曲時他說，“我的第十奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲。昆蟲由太陽生……他們是太陽之吻……當(dāng)你以這種眼光看待世界時，宇宙是多么和諧統(tǒng)一”。他花了大量時間思考《神秘物質(zhì)》，但并非譜曲，而是考慮演出場地和音樂以外的場景配合《神秘物質(zhì)》將顯現(xiàn)世界末日和人類以全新面目的重生，當(dāng)《神秘物質(zhì)》進行到高潮，宇宙的墻將坍塌。斯克里亞賓宣稱：“我將永生，我將在《神秘物質(zhì)》的歡悅中窒息。”他認(rèn)為自己就是彌賽亞，并計劃在印度蒼穹般的神廟中上演他的《神秘物質(zhì)》。準(zhǔn)備印度之行，斯克里亞賓買來了遮陽帽和梵語字典。
 
但一切未能如愿。1915年，在《神秘物質(zhì)》尚停留在斯克里亞賓的腦中，他即以一種古怪的方式死去 ——嘴唇上的癤子感染導(dǎo)致血液中毒——四十三歲的斯克里亞賓在不經(jīng)意間離開人世或許正是奧秘的一部分吧。真正偉大的或許也正是尚未表達出來而在腦海里翻滾過無數(shù)次的作品。
 
噩耗傳來，老友拉赫瑪尼諾夫也悲痛不已，并特意親自演出一系列斯克里亞賓作品音樂會以表紀(jì)念。
 
拉赫瑪尼諾夫的個人性格及音樂理念同斯克里亞賓天壤之別，他內(nèi)向、保守，直至那時他僅在公開場合演出自己的作品。對于拉赫瑪尼諾夫的“義舉”，斯克里亞賓的熱愛者表示敬佩，但他們極其厭惡拉赫瑪尼諾夫的演繹。毫無疑問，拉赫瑪尼諾夫是上世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，但他的風(fēng)格與斯克里亞賓的作品相去甚遠。例如《第五奏鳴曲》，斯克里亞賓自己彈來音樂富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫瑪尼諾夫當(dāng)時的演奏，據(jù)臺下的觀眾之一普羅柯菲耶夫反映，“鏗鏘有力，擲地有聲。”斯克里亞賓的生前好友對此出離憤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲沖上臺去與拉赫理論，幸好被大家抱住。普羅柯菲耶夫想息事寧人，他一面對男高音說演繹音樂的方式不止一種，一面走到后臺用他那典型的缺乏機智的方式對拉赫說，他也能演奏的很好。拉赫冷冰冰地反問，“你大概覺得我彈得很糟糕吧？”一句話導(dǎo)致兩人的友誼中斷了許多年。
 
雖然歷史上對斯克里亞賓褒貶不一，但時至今日沒有人懷疑斯克里亞賓是二十世紀(jì)初最杰出的音樂家之一。盡管斯克里亞賓沒有創(chuàng)立任何學(xué)派，他對許多音樂家甚至其它種類的音樂都起過直接或者間接的影響。他集革命性和神秘性于一身，遙望便覺那是一條令人膽戰(zhàn)心驚的道路——藝術(shù)中的神性或在于此？