Alexander Scriabin

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolaievich Scriabin，俄文Алекса?ндр Никола?евич Скря?бин，1872－1915），19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯最杰出的音樂(lè)代表之一，著名的作曲家、鋼琴家；既是神秘主義者，也是無(wú)調(diào)性音樂(lè)的先驅(qū)。
 
斯克里亞賓于1872年1月出生在莫斯科的一個(gè)貴族家庭，他的母親也是一位鋼琴家，可惜因肺疾早逝，父親常年在國(guó)外服役，因此斯克里亞賓從小由奶奶和姑媽撫養(yǎng)大。少年時(shí)代斯克里亞賓在茲伐爾鋼琴學(xué)校學(xué)習(xí)，在那里他遇見(jiàn)了日后與他比肩的另一位俄國(guó)音樂(lè)界巨人拉赫瑪尼諾夫。這對(duì)少年同學(xué)相識(shí)時(shí)，斯克里亞賓十三歲，拉赫瑪尼諾夫十二歲。
 
鋼琴學(xué)校的茲伐爾老師本人很富裕，他不收學(xué)費(fèi)但對(duì)學(xué)生要求很?chē)?yán)格。所有的學(xué)生都出自良好的家庭背景。在學(xué)校里，孩子們每天六點(diǎn)鐘起床，開(kāi)始十六小時(shí)的學(xué)習(xí)，除了音樂(lè)外還包括語(yǔ)言和禮儀。少年斯克里亞賓無(wú)比迷戀肖邦，夜里睡覺(jué)時(shí)常把肖邦的樂(lè)譜墊在枕頭底下。十四歲時(shí)，他譜寫(xiě)了肖邦風(fēng)格的《升C小調(diào)練習(xí)曲》（作品第2號(hào)）。
 
從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后斯克里亞賓以鋼琴家的身份游歷歐洲，他所建立的感性絢麗的鋼琴風(fēng)格與拉赫瑪尼諾夫的清晰準(zhǔn)確有力和理性的鋼琴音樂(lè)大相迥異。著名鋼琴家魯賓斯坦回憶斯克里亞賓在琴鍵上的驚人表現(xiàn)時(shí)說(shuō)，“當(dāng)他快速滑掠過(guò)那些琴鍵時(shí)，手指的動(dòng)作令人覺(jué)得象是一只正在疾行的蜘蛛。”當(dāng)斯克里亞賓想要彈出深沉的音量時(shí)，他的手腕位置低垂使十個(gè)手指完全沉浸在鍵盤(pán)里。他很有技巧地控制手指并以適度的力量彈出各種音色，或犀利或柔和或豐富。二十六歲那年，斯克里亞賓受聘為莫斯科音樂(lè)學(xué)院鋼琴教授。這其間他將肖邦風(fēng)格揉入俄羅斯音樂(lè)血脈，創(chuàng)作了一系列所謂“新肖邦”鋼琴作品，這些作品典雅抒情具有個(gè)人風(fēng)格。此外1897年他還創(chuàng)作了《升F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。
 
1898年斯克里亞賓的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的第三鋼琴奏鳴曲明顯打破以往的音樂(lè)結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn) “點(diǎn)彩派”風(fēng)格——輪廓模糊，含義詭異。同時(shí)他循著這條路開(kāi)始創(chuàng)作大型作品，1901年時(shí)他已創(chuàng)作了兩部交響樂(lè)。這一時(shí)期他開(kāi)始大量閱讀尼采作品，繼而著迷于通神論著作轉(zhuǎn)向東方神秘主義哲學(xué)——“在神秘的古代那里存在過(guò)真正的秘密和神性。”他開(kāi)始把音樂(lè)當(dāng)作某種神秘的宗教儀式來(lái)思考。
 
另外，象征主義詩(shī)歌也吸引著斯克里亞賓，他和同時(shí)代的象征主義詩(shī)人伊萬(wàn)諾夫、貝萊和布羅克等過(guò)往甚密，尤其是布羅克對(duì)斯克里亞賓影響很大。這位二十世紀(jì)俄羅斯偉大的詩(shī)人并非象斯克里亞賓一樣是個(gè)通神論者，他對(duì)后者的影響在于極端的悲觀厭世傾向和虛無(wú)主義思想，這與斯克里亞賓篤信的印度神秘宗教哲學(xué)宣稱的末世論存在某種契合，而斯克里亞賓自己則希籍由靈性上的自我發(fā)展逐漸達(dá)到與神同化。兩位大師在藝術(shù)上互動(dòng)使斯克里亞賓構(gòu)想創(chuàng)作一部偉大的藝術(shù)作品，他將其稱為《神秘物質(zhì)》（Mysterium）——充滿顏色，氣味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。
 
世紀(jì)交替后不久，斯克里亞賓開(kāi)始在音樂(lè)創(chuàng)作中大膽嘗試發(fā)展他的出世神秘主義風(fēng)格，這一風(fēng)格主宰了他的后期作品。1903年他的《第三交響曲》和《第四奏鳴曲》實(shí)驗(yàn)新的和弦技巧，包括屬變和弦，變化的九和弦和“神秘和弦”，不和諧音的相互迭加使鍵盤(pán)演奏變得異常困難和復(fù)雜，而神秘主義元素于其中隱現(xiàn)閃爍。取名《圣詩(shī)》的第三交響曲運(yùn)用宏大的樂(lè)隊(duì)，表達(dá)肉體的歡愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亞賓自己認(rèn)為這部交響樂(lè)是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——“這是我第一次在音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)光，我第一次體會(huì)到歡樂(lè)中的沉醉、搏斗和窒息。他不時(shí)在樂(lè)譜上注解道“發(fā)光地，閃光漸強(qiáng)”。
 
1906年12月，斯克里亞賓應(yīng)舊日同窗阿特舒樂(lè)之邀第一次登陸美國(guó)，在紐約舉行了一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，次日各大報(bào)紙都稱呼他作“哥薩克肖邦”。哥薩克肖邦，多么迷人：肖邦的優(yōu)柔繾綣交織在哥薩克熱烈奔放，哥薩克的狂蕩不羈追逐肖邦的激情浪漫！
 
斯克里亞賓的私生活也隨著他的神秘主義思想發(fā)展而潛移默化。他逐漸養(yǎng)成了一些奇怪的癖習(xí)，例如強(qiáng)制性洗手癖，觸摸鈔票前一定要戴手套；他花在化妝間的時(shí)間幾乎和女演員一樣長(zhǎng)，檢查皺紋、擔(dān)心脫發(fā)；疑心病不斷加重。他的超道德性已經(jīng)接近瓦格納。他相信“做自己所想比不做困難得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的。1904年他拋棄了妻子和四個(gè)孩子，和學(xué)生塔迪亞娜生活在一起，并宣稱此舉也“為藝術(shù)獻(xiàn)身”。但是他的妻子維拉（也是一位鋼琴家）拒絕和他離婚，這導(dǎo)致斯克里亞賓和塔迪亞娜在其后的五年間流亡國(guó)外。1907年初斯克里亞賓把塔迪亞娜到美國(guó)，立即被當(dāng)?shù)孛襟w抓住小辮，阿特舒樂(lè)哭喪著說(shuō)“你這樣會(huì)毀了我的”，并遞上兩張下一班去歐洲的船票。這樣這位“哥薩克肖邦”只在新大陸停留了短短四個(gè)月。短暫羈留巴黎后，他們落腳在洛桑。
 
在洛桑的時(shí)候他們一度陷入經(jīng)濟(jì)窘境，好在很快得到富裕的指揮家寇舍維茨基的幫助。他邀請(qǐng)斯克里亞賓作為鋼琴家出席他的演出，并約請(qǐng)斯克里亞賓創(chuàng)作一部“天和地”的作品，斯克里亞賓便向他描述構(gòu)思多年的《神秘物質(zhì)》：這部藝術(shù)作品中的終結(jié)者，它將綜合所有的藝術(shù)形式——聲音、視覺(jué)、嗅味、觸覺(jué)、舞蹈、布景、樂(lè)隊(duì)、鋼琴、人聲、光線、雕塑、色彩，將使所有的知覺(jué)進(jìn)入催眠狀態(tài)。二人達(dá)成協(xié)議，寇舍維茨基每年提供五千盧布的資助，以幫助斯克里亞賓在五年內(nèi)完成這部偉大的作品。同時(shí)，在這五年內(nèi)，寇舍維茨基將出版斯克里亞賓所有其他的作品，這些作品中包括著名的第五交響曲，斯克里亞賓定名為《普羅米修斯：火之詩(shī)》?！镀樟_米修斯》運(yùn)用了鋼琴、合唱和色彩背景——隨著樂(lè)曲的情境將光色投在舞臺(tái)上的熒幕。這是斯克里亞賓首次在舞臺(tái)上實(shí)踐音樂(lè)和色彩的合成，1911年3月由庫(kù)謝維茨基在莫斯科指揮首演。為了《普羅米修斯》的首演，斯克里亞賓于1910年離開(kāi)洛桑回到俄羅斯，并在那里終其一生。
 
俄羅斯有分化音樂(lè)陣營(yíng)的傳統(tǒng)，此時(shí)已不再是老柴和五人團(tuán)之爭(zhēng)了，而是拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓分庭抗禮。由于斯克里亞賓行為駭俗、思想靈異、手法背叛，難免成為口舌的焦點(diǎn)。而斯克里亞賓則已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鳴曲時(shí)他說(shuō)，“我的第十奏鳴曲是昆蟲(chóng)奏鳴曲。昆蟲(chóng)由太陽(yáng)生……他們是太陽(yáng)之吻……當(dāng)你以這種眼光看待世界時(shí)，宇宙是多么和諧統(tǒng)一”。他花了大量時(shí)間思考《神秘物質(zhì)》，但并非譜曲，而是考慮演出場(chǎng)地和音樂(lè)以外的場(chǎng)景配合《神秘物質(zhì)》將顯現(xiàn)世界末日和人類以全新面目的重生，當(dāng)《神秘物質(zhì)》進(jìn)行到高潮，宇宙的墻將坍塌。斯克里亞賓宣稱：“我將永生，我將在《神秘物質(zhì)》的歡悅中窒息。”他認(rèn)為自己就是彌賽亞，并計(jì)劃在印度蒼穹般的神廟中上演他的《神秘物質(zhì)》。準(zhǔn)備印度之行，斯克里亞賓買(mǎi)來(lái)了遮陽(yáng)帽和梵語(yǔ)字典。
 
但一切未能如愿。1915年，在《神秘物質(zhì)》尚停留在斯克里亞賓的腦中，他即以一種古怪的方式死去 ——嘴唇上的癤子感染導(dǎo)致血液中毒——四十三歲的斯克里亞賓在不經(jīng)意間離開(kāi)人世或許正是奧秘的一部分吧。真正偉大的或許也正是尚未表達(dá)出來(lái)而在腦海里翻滾過(guò)無(wú)數(shù)次的作品。
 
噩耗傳來(lái)，老友拉赫瑪尼諾夫也悲痛不已，并特意親自演出一系列斯克里亞賓作品音樂(lè)會(huì)以表紀(jì)念。
 
拉赫瑪尼諾夫的個(gè)人性格及音樂(lè)理念同斯克里亞賓天壤之別，他內(nèi)向、保守，直至那時(shí)他僅在公開(kāi)場(chǎng)合演出自己的作品。對(duì)于拉赫瑪尼諾夫的“義舉”，斯克里亞賓的熱愛(ài)者表示敬佩，但他們極其厭惡拉赫瑪尼諾夫的演繹。毫無(wú)疑問(wèn)，拉赫瑪尼諾夫是上世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，但他的風(fēng)格與斯克里亞賓的作品相去甚遠(yuǎn)。例如《第五奏鳴曲》，斯克里亞賓自己彈來(lái)音樂(lè)富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫瑪尼諾夫當(dāng)時(shí)的演奏，據(jù)臺(tái)下的觀眾之一普羅柯菲耶夫反映，“鏗鏘有力，擲地有聲。”斯克里亞賓的生前好友對(duì)此出離憤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲沖上臺(tái)去與拉赫理論，幸好被大家抱住。普羅柯菲耶夫想息事寧人，他一面對(duì)男高音說(shuō)演繹音樂(lè)的方式不止一種，一面走到后臺(tái)用他那典型的缺乏機(jī)智的方式對(duì)拉赫說(shuō)，他也能演奏的很好。拉赫冷冰冰地反問(wèn)，“你大概覺(jué)得我彈得很糟糕吧？”一句話導(dǎo)致兩人的友誼中斷了許多年。
 
雖然歷史上對(duì)斯克里亞賓褒貶不一，但時(shí)至今日沒(méi)有人懷疑斯克里亞賓是二十世紀(jì)初最杰出的音樂(lè)家之一。盡管斯克里亞賓沒(méi)有創(chuàng)立任何學(xué)派，他對(duì)許多音樂(lè)家甚至其它種類的音樂(lè)都起過(guò)直接或者間接的影響。他集革命性和神秘性于一身，遙望便覺(jué)那是一條令人膽戰(zhàn)心驚的道路——藝術(shù)中的神性或在于此？