Stephen Sondheim

斯蒂芬.喬舒亞.桑德海姆(Stephen Joshua Sondheim 1930年3月22日—)，美國(guó)著名作曲作詞家，號(hào)稱概念音樂(lè)劇鼻祖。曾獲得奧斯卡獎(jiǎng)1次、托尼獎(jiǎng)8次、格萊美獎(jiǎng)多次、普利策獎(jiǎng)1次。他知名的作品有:《春光滿古城》《理發(fā)師陶德》和《拜訪森林》等。他曾在1973年到1981年期間擔(dān)任美國(guó)劇作家協(xié)會(huì)主席。
 
果聽(tīng)到斯蒂芬·喬舒亞·桑德海姆（Stephen Joshua Sondheim）的名字，也許很多人會(huì)有“此人是誰(shuí)？”的疑問(wèn)。的確，他的名字對(duì)于眾多非音樂(lè)劇迷或者初級(jí)音樂(lè)劇迷而言并沒(méi)有韋伯那么響亮。但在韋伯音樂(lè)劇大舉入侵美國(guó)舞臺(tái)的當(dāng)今，身為“概念音樂(lè)劇”的開(kāi)山鼻祖，桑德海姆被視為美國(guó)音樂(lè)劇界唯一能與韋伯分庭抗禮的人物，他的聲名和實(shí)力舉世公認(rèn)。
 
拿桑德海姆和韋伯比較，兩人的風(fēng)格有較為明顯的差異。用電影界的例子打比方，韋伯好比斯蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）或者喬治·盧卡斯（George Lucas），身懷天賦奇才，作品人人喜聞樂(lè)見(jiàn)，自身名字便是票房的有力保證，任何時(shí)候都雄赳赳氣昂昂地馳騁在藝術(shù)商業(yè)化的大道上；而桑德海姆就像是怪才導(dǎo)演伍迪·艾倫（Woody Allen）或者奧利弗·斯通（Oliver Stone），其作品有著豐厚的內(nèi)涵，卻經(jīng)常晦澀難懂；擁有一批死忠觀眾群，卻也只為這部分觀眾所喜愛(ài)，骨子里總是透著點(diǎn)孤芳自賞的味道。桑德海姆的天才是毋庸置疑的。你可以不喜歡他的作品，卻不能無(wú)視于他在音樂(lè)劇界的影響和地位。
 
1930年3月22日，桑德海姆出生于紐約一個(gè)富有的制衣商家庭。盡管黃歷上未注明此日“宜出生音樂(lè)劇大師”，然而18年后，韋伯先生恁是又選了這個(gè)日子來(lái)到人間。桑德海姆并非出生于音樂(lè)世家，但有著身為制衣商的父親和服裝設(shè)計(jì)師的母親，他們和紐約演藝界有著很深的工作淵源，所以，他一方面從小受到了富裕家境所提供的良好音樂(lè)教育，另一方面又依托父母的職業(yè)便利，經(jīng)常置身于劇院演出的環(huán)境，很早便培養(yǎng)出對(duì)百老匯音樂(lè)劇的濃厚興趣。
 
后來(lái)，桑德海姆通過(guò)父母的生意關(guān)系結(jié)識(shí)了音樂(lè)劇界的傳奇人物奧斯卡·哈默斯坦二世，并有幸從十一二歲起就在這位大師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂(lè)劇創(chuàng)作藝術(shù)。也許是因?yàn)榭闯隽松５潞Ｄ返囊魳?lè)才華，哈默斯坦對(duì)這個(gè)10歲時(shí)父母離異，小小年齡便顯得安靜早熟的聰穎少年青睞有加，喜愛(ài)程度甚至勝過(guò)了自己的幾個(gè)親生兒子，允許他隨時(shí)過(guò)來(lái)居住。對(duì)父母離婚后隨母親生活的小桑德海姆而言，哈默斯坦先生亦師亦父，是他成長(zhǎng)道路上的指路人，老先生所從事的音樂(lè)劇創(chuàng)作自然也成為他眼中最了不起的職業(yè)。于是，小桑德海姆早早下定決心，立志要成為像哈默斯坦先生那樣偉大的音樂(lè)劇創(chuàng)作者，但從桑德海姆日后的成就看，他對(duì)作詞的興趣好像遠(yuǎn)沒(méi)有作曲來(lái)得大。
 
1948年3月，哈默斯坦先生邀請(qǐng)小桑德海姆一道出席自己與理查德·羅杰斯的最新音樂(lè)劇大作《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）在紐黑文（New Haven）劇院的首演，以此作為少年的15歲生日禮物。即便以現(xiàn)在的眼光來(lái)看，這部R&H組合最鐘愛(ài)的作品也是音樂(lè)劇史上里程碑式的杰作，當(dāng)年的首演自是讓小小年紀(jì)的桑德海姆深受震撼。
 
幾個(gè)月之后，桑德海姆和學(xué)校戲劇社的同學(xué)完成了自己的處女作，并創(chuàng)下了該校學(xué)生戲劇票房的最好紀(jì)錄。桑德海姆得意洋洋地將自己的作品交給哈默斯坦先生過(guò)目，卻被哈默斯坦一撕兩半，因?yàn)檫@是他見(jiàn)過(guò)的最差勁作品。桑德海姆大受打擊，卻因羞蒙福，得到了所有音樂(lè)劇創(chuàng)作者夢(mèng)寐以求的“九陽(yáng)真經(jīng)”： 整整一下午，哈默斯坦先生耐心地為這位15歲的少年詳細(xì)講解音樂(lè)劇創(chuàng)作藝術(shù)，將自己數(shù)十年創(chuàng)作過(guò)程中的心得體會(huì)傾囊相授。
 
多年之后，桑德海姆在回憶往事時(shí)依舊感嘆：那一個(gè)下午他所領(lǐng)受的創(chuàng)作神功，比許多同行埋頭苦修一輩子所能學(xué)到的更多更寶貴。此后，經(jīng)大師妙手點(diǎn)化，桑德海姆如有神助，逐漸在音樂(lè)劇界嶄露頭角。
 
比起十六七歲就從學(xué)校退學(xué)走上音樂(lè)劇創(chuàng)作道路的天才少年韋伯，桑德海姆可算是循規(guī)蹈矩的乖乖牌學(xué)生。在威廉姆斯學(xué)院(The Williams College)學(xué)習(xí)音樂(lè)并順利畢業(yè)后，20歲的桑德海姆獲得了在百老匯名作曲家米爾頓·巴比特(Milton Babbitt)門下學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。到他的第一部音樂(lè)劇作品《周六夜晚》（Saturday Night）
 
問(wèn)世，桑德海姆已是25歲的“大齡青年”了。難怪桑德海姆長(zhǎng)韋伯整整18歲，卻總是被視作韋伯同時(shí)代的創(chuàng)作者。鑒于這位大師是能詞會(huì)曲的全才型人物，其大器晚成倒也算是厚積薄發(fā)。
 
桑德海姆以詞作者的身份出道，當(dāng)他懷揣未完成的《周六夜晚》四處尋求發(fā)展機(jī)會(huì)的時(shí)候，又得一位貴人相助，他便是著名指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）。伯恩斯坦十分欣賞這個(gè)年輕人的天賦，安排他協(xié)助自己寫(xiě)《西區(qū)故事》的歌詞，說(shuō)是協(xié)助，當(dāng)然有些讓年輕人干點(diǎn)雜活先鍛煉一下的味道，所以，盡管《西區(qū)故事》詞作者署了他們兩個(gè)人的名字，實(shí)際上基本是由桑德海姆一個(gè)人獨(dú)立完成的。當(dāng)時(shí)音樂(lè)劇界仍有重作曲而輕寫(xiě)詞的風(fēng)氣，桑德海姆一開(kāi)始本想推辭，但在詞作名家哈默斯坦的勸說(shuō)下終于改變了主意，踏踏實(shí)實(shí)地在劇組中做起這份不起眼的工作。
 
很多時(shí)候，聽(tīng)得老人言不但會(huì)避免吃虧，而且還賺大便宜。1957年，《西區(qū)故事》正式上演，好評(píng)如潮，27歲的桑德海姆成為最大的贏家，他的名字與伯恩斯坦（作曲）、哈羅德·普林斯（Harold Prince，制作）、杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins，導(dǎo)演、編舞）這些業(yè)界巨擘放在了一起，知名度陡增，他與制片人普林斯也開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)二十余年的合作。
 
不過(guò)，天降大任于著名音樂(lè)劇大師前，還有個(gè)苦其心志的過(guò)程。桑德海姆隨后的發(fā)展也跌了幾個(gè)跟頭?！段鲄^(qū)故事》之后，他著手將《周六夜晚》搬上舞臺(tái)，孰料大功告成的關(guān)頭，制作人卻不幸病逝，連帶使《周六夜晚》的上演胎死腹中。受此打擊的桑德海姆振作精神，接受了杰羅姆·羅賓斯和阿瑟·勞倫斯的邀約，準(zhǔn)備進(jìn)行新音樂(lè)劇《玫瑰舞后》（Gypsy）的創(chuàng)作，但出演此劇的音樂(lè)劇天后伊瑟·門曼（Ethel Merman）卻不樂(lè)意，她堅(jiān)持認(rèn)為桑德海姆資歷尚淺不足以挑起作曲的重?fù)?dān)。未來(lái)的大師當(dāng)然牛不過(guò)已成名的大腕，桑德海姆再次在哈默斯坦的鼓勵(lì)下心不甘情不愿地成了詞作者。好在《玫瑰舞后》上演后大受歡迎，至今復(fù)排三次仍是欲罷不能，桑德海姆也憑借出道后的這兩部佳作，一舉成為了人們眼中的“著名詞作家”。
 
眼見(jiàn)桑德海姆只能在作詞領(lǐng)域里打轉(zhuǎn)，好朋友哈羅德·普林斯看不下去了，給了他一個(gè)創(chuàng)作新劇《論壇路上趣事多》（A Funny Thing Happened On The Way To The Forum）的機(jī)會(huì)。這一次桑德海姆終于如愿以償，一人包攬了詞曲創(chuàng)作。和他后來(lái)那些揮舞著挑戰(zhàn)傳統(tǒng)大旗顛覆音樂(lè)劇界的作品相比，這部鬧劇盡管突破了百老匯舞臺(tái)開(kāi)場(chǎng)“一見(jiàn)鐘情”、結(jié)尾“皆大歡喜”的陳舊套路，卻仍算是循規(guī)蹈矩之作。該劇1962年上演后贏得了多項(xiàng)“托尼獎(jiǎng)”，唯獨(dú)桑德海姆急切盼望獲得肯定的作曲卻連個(gè)提名獎(jiǎng)都沒(méi)拿到。不過(guò)這種結(jié)果和他兩年后的《人人都能吹口哨》（Anyone CanWhistle）相比已經(jīng)有天壤之別，那部戲首演7天后就被迫停演，對(duì)桑德海姆的自信打擊很大。
 
借著大師的名頭，《人人都能吹口哨》的價(jià)值到今日也終于獲得了世人承認(rèn)，但在當(dāng)時(shí)它過(guò)于曲高和寡卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)，這部戲的失敗對(duì)桑德海姆的職業(yè)生涯造成了嚴(yán)重影響：此后的五六年間，他被迫重操舊業(yè)當(dāng)起了詞作者，因?yàn)樵贈(zèng)]人有膽量請(qǐng)他來(lái)作曲了。
 
進(jìn)入70年代，桑德海姆終于迎來(lái)了咸魚(yú)翻身的機(jī)會(huì)，這次伸出援手的又是哈羅德·普林斯。1970年，由桑德海姆作詞作曲、普林斯導(dǎo)演制作、改編自喬治·佛斯（George Furth）作品的新劇《伙伴們》（Company）成功上演，成為這對(duì)黃金組合在百老匯揚(yáng)名立萬(wàn)的開(kāi)端。
 
《伙伴們》是最富桑德海姆特色的作品之一，它打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的線性敘事結(jié)構(gòu)，劇情只能用“一個(gè)逃避婚姻的單身男子和他的5對(duì)夫婦朋友間的故事”這種含混不清的說(shuō)法來(lái)表達(dá)。原本至關(guān)重要的情節(jié)成了劇中可以舍棄的元素，創(chuàng)作者想要傳達(dá)給觀眾的概念才是全劇表現(xiàn)的重點(diǎn)。這種舍情節(jié)而就概念的創(chuàng)舉標(biāo)志著音樂(lè)劇的新生流派“概念音樂(lè)劇”誕生了，桑德海姆也因此被人冠以“概念音樂(lè)劇鼻祖”的法號(hào)。
 
不過(guò)在當(dāng)時(shí)，人們并沒(méi)有對(duì)這種創(chuàng)舉的意義有更多深刻體會(huì)。這出新劇通過(guò)劇中人的視角所表現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)婚姻價(jià)值的質(zhì)疑，以及對(duì)都市生活中各種問(wèn)題的深刻探討，才是它造成轟動(dòng)的主要原因。《伙伴們》既讓觀眾大笑，也令人們?nèi)粲兴?，這種舉重若輕的表現(xiàn)手法備受票房和“托尼獎(jiǎng)”的肯定，桑德海姆從此名聲大振，他的鐵桿戲迷也日益增多。
 
出了名什么都好辦，一年后，桑德海姆的《富麗秀》（Follies）與觀眾見(jiàn)面了?！陡畸愋恪吩稑巧霞讶恕罚═he Girls Upstairs），早在《伙伴們》之前就已開(kāi)始構(gòu)思。這出戲長(zhǎng)達(dá)140分鐘，沒(méi)有中場(chǎng)休息，風(fēng)格與《伙伴們》一脈相承。它以富麗秀女郎數(shù)十年后故地重聚的所見(jiàn)所聞，反映了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)社會(huì)變遷。這樣的題材若是交由他人創(chuàng)作，多半會(huì)將表現(xiàn)的重心放在時(shí)光飛逝青春不再的感傷上，但桑德海姆卻通過(guò)讓兩對(duì)老夫婦回首往事，極力表現(xiàn)他們對(duì)過(guò)往錯(cuò)失的遺憾，可謂獨(dú)辟蹊徑。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，為了讓觀眾產(chǎn)生恍若回到從前的感覺(jué)，桑德海姆全力打造百老匯“富麗秀”時(shí)期的音樂(lè)氛圍，在作品中融入那個(gè)年代的埃爾文·柏林(Irving Berlin)、柯?tīng)?middot;波特（Cole Porter）、喬治·格什溫（George Gershwin）等人的風(fēng)格，其作曲天賦由此表現(xiàn)得淋漓盡致?！陡畸愋恪返纳萑A場(chǎng)景制作也開(kāi)創(chuàng)了巨型音樂(lè)?。∕ega-musical）之先河，盡管這種豪華的場(chǎng)面在當(dāng)今音樂(lè)劇舞臺(tái)上愈演愈烈，但由此導(dǎo)致的超高成本當(dāng)時(shí)卻讓《富麗秀》賠了個(gè)血本無(wú)歸。
 
輸了票房贏了口碑的桑德海姆此后為生計(jì)考慮略有收斂。1973年，他推出了與普林斯聯(lián)手打造的《小夜曲》（A Little Night Music）。這部音樂(lè)劇改編自電影大師英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《夏夜微笑》（Smiles of a Summer Night）。桑德海姆在劇中采用了一種在他的作品中相當(dāng)少見(jiàn)的輕盈柔美風(fēng)格，在旋律中甚至有拉威爾（Maurice Ravel）、勃拉姆斯（Johannes Brahms）以及約翰·施特勞斯（Johann Strauss）等音樂(lè)家作品的影子?！缎∫骨凡捎昧松５潞Ｄ纷髌分猩儆械慕源髿g喜式結(jié)尾，不過(guò)，這個(gè)結(jié)局竟是緣自兩對(duì)分崩離析的婚姻——桑氏的顛覆手法真是無(wú)孔不入。
 
《小夜曲》為桑德海姆贏得了大把獎(jiǎng)項(xiàng)，票房收入也頗為可觀。托此劇的福，桑德海姆終于有了他的第一首熱門單曲《讓小丑進(jìn)來(lái)》（Send In The Clowns）（而從目前的情況看來(lái)，這也很可能是他唯一的一首……）。但他接下來(lái)的作品卻又重蹈叫好不叫座的覆轍。1975年，野心勃勃的桑德海姆將大作《太平洋序曲》（Pacific Overtures）搬上舞臺(tái)，該劇劇情跨越了整整120年的近代日本史，創(chuàng)作風(fēng)格深受日本歌舞伎的影響，并大膽使用亞洲演員和東方樂(lè)器。在劇中桑德海姆毫無(wú)顧忌地展示了中西方文化沖突，批評(píng)西方資本主義在入侵東方世界的同時(shí)，對(duì)東方文化毀滅性的影響?？磥?lái)忠言逆耳，因?yàn)槲鞣接^眾顯然被桑德海姆惹惱了，不愿掏錢支持它的票房。
 
1979年推出的《斯維尼·托德：艦隊(duì)街的惡魔理發(fā)師》（Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street）將目光投向了19世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)期的倫敦，一個(gè)貧富差距懸殊、腐敗滋生蔓延的世界。這出音樂(lè)劇講述了一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事：一位惡魔理發(fā)師殺害顧客并將其尸體交由鄰家老板娘做成人肉餡餅出售。但該劇并非以惡心恐怖為訴求的美國(guó)產(chǎn)《人肉叉燒包》，而是力圖用黑色幽默的形式揭露工業(yè)革命后現(xiàn)實(shí)世界的黑暗面。盡管普通觀眾對(duì)《斯維尼·托德》并不感冒，但它卻深得評(píng)論界以及桑德海姆鐵桿戲迷的歡心，而且連連奪獎(jiǎng)，被譽(yù)為桑德海姆—普林斯組合最優(yōu)秀的一部作品。
 
得此褒獎(jiǎng)，桑德海姆自信滿滿地推出了新劇《我們?cè)?jīng)的歡樂(lè)時(shí)光》（Merrily We Roll Along，1981年）。上帝又和我們的大師開(kāi)了一個(gè)小玩笑：該劇不但上演16場(chǎng)后便黯然下檔，老搭檔普林斯也拂袖而去桑德海姆那怪異的敘事手法把自己送入導(dǎo)演生涯的最低谷。
 
眼見(jiàn)新作慘敗，老搭檔也撂挑子走人，桑德海姆百般無(wú)奈之下，憤而宣稱要退出音樂(lè)劇界改寫(xiě)推理小說(shuō)去。多虧此時(shí)一位從外百老匯嶄露頭角的新秀導(dǎo)演詹姆斯·拉旁（James Lapine）及時(shí)出現(xiàn)，成為桑德海姆的新搭檔，世上才少了些質(zhì)量未知的推理小說(shuō)，多了幾部?jī)?yōu)秀音樂(lè)劇。1984年，兩人合作的第一部作品《星期天與喬治在公園》（Sunday in the Park with George）正式上演。這出音樂(lè)劇受19世紀(jì)喬治·修拉（George Seurat）的油畫(huà)《大宛島上的星期天》（A Sunday on La Grande Jatte）啟發(fā)創(chuàng)作而成，延續(xù)了桑德海姆的概念風(fēng)格，試圖探討在商業(yè)社會(huì)中如何平衡藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)效益之間的關(guān)系，怎么看都有些桑德海姆自身經(jīng)歷的影子包含其中。如果拿韋伯的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)這部作品的票房，不免有些強(qiáng)人所難，它沒(méi)有虧，對(duì)桑德海姆簡(jiǎn)直就是勝利了。
 
在這部榮獲普利策戲劇獎(jiǎng)的成功作品之后，兩人合作的第二部音樂(lè)劇《拜訪森林》（Into The Woods）于1987年推出。在這部顛覆傳統(tǒng)的新編格林童話大雜燴中，桑德海姆一如既往地嘲諷著由“一見(jiàn)鐘情”到“終成眷屬”的標(biāo)準(zhǔn)童話模式，告誡人們要學(xué)會(huì)成長(zhǎng)，學(xué)會(huì)處理人與人之間的互助共生關(guān)系，面對(duì)道德考驗(yàn)要勇于承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。就這樣一部說(shuō)教意味濃厚的成人童話劇，在評(píng)論界以及觀眾眼中，竟已算得上是桑德海姆最易于讓人接受的作品了。在百老匯天后伯納黛特·彼特斯（Bernadette Peters）的巨大票房號(hào)召力影響下，這出旋律簡(jiǎn)單明了，故事輕松愉快的童話劇不但賺了個(gè)盆滿缽滿，還從來(lái)勢(shì)洶洶的《劇院魅影》手中，奪下了象征音樂(lè)劇靈魂所在的“托尼獎(jiǎng)”最佳劇本、最佳詞曲等大獎(jiǎng)。
 
也許桑德海姆擔(dān)心這種票房大賣還人見(jiàn)人愛(ài)的劇目太過(guò)商業(yè)化，會(huì)砸了自己特立獨(dú)行的招牌，所以他又做好了準(zhǔn)備，要讓評(píng)論界炸開(kāi)鍋，讓觀眾無(wú)所適從。1990年底，桑德海姆與約翰·懷德曼（John Weidman）合作的新劇《刺客》（Assassins）在外百老匯試演，立刻引起軒然大波。就在那年夏天，伊拉克入侵科威特；本劇試演開(kāi)始僅一個(gè)月后，美國(guó)出兵海灣戰(zhàn)場(chǎng)，第一次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始。在這種正是需要幾部主旋律作品來(lái)提升國(guó)民凝聚力的節(jié)骨眼上，桑德海姆的新作卻是大唱反調(diào)，以美國(guó)歷史上九位因刺殺總統(tǒng)而名留青史的刺客為主角，告訴觀眾們不要盲目用臉譜化對(duì)號(hào)入座的方式來(lái)看待這些歷史人物，不要輕易將這些背負(fù)千古罵名的刺客看作瘋子狂人，不要盲目相信別人所告訴你的歷史，因?yàn)槟且苍S并不客觀公正……這種不合時(shí)宜大膽質(zhì)疑美國(guó)民主精神的題材若是換了別人創(chuàng)作，怕是早被輿論的唾沫星子沖到大西洋海底永世不得超生了，多虧掛的是桑德海姆的大名，評(píng)論界罵歸罵，卻也不敢將其大筆封殺，而眾多有識(shí)之士也勇于站出來(lái)表示對(duì)這出劇的贊賞。不過(guò)鑒于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景條件，這部尚是半成品的《刺客》短暫試演后并沒(méi)有立刻移師百老匯，而是直到10年后的2001年9月才開(kāi)始排演，準(zhǔn)備與觀眾見(jiàn)面。孰料此后沒(méi)幾天便發(fā)生了“9?11”慘劇，《刺客》的上演自然又是無(wú)限延期，直到2004年4月才正式登上百老匯舞臺(tái)。剛上演沒(méi)幾日，《刺客》便獲得了6項(xiàng)“托尼獎(jiǎng)”提名，并在六月初的頒獎(jiǎng)儀式上一舉奪下了最佳復(fù)排音樂(lè)劇、最佳男配角、最佳音樂(lè)劇導(dǎo)演等5項(xiàng)大獎(jiǎng)。
 
《刺客》之后，桑德海姆的又一部作品《激情》（Passion）于1994年出爐。這部作品改編自伊吉尼奧·雨果·塔切蒂（Iginio Ugo Tarchetti）1869年創(chuàng)作的小說(shuō)《佛斯卡》（Fosca），是桑德海姆與拉旁合作的第三部作品。較之《刺客》，這部以一個(gè)男人和兩個(gè)女人之間的三角戀情為題材的音樂(lè)劇顯然可算是溫和之作了，雖然桑德海姆在劇中依舊質(zhì)疑著社會(huì)傳統(tǒng)觀念和人際關(guān)系，試圖探究美貌、財(cái)富、愛(ài)情與婚姻之間的關(guān)聯(lián)。這部蕩氣回腸的愛(ài)情悲劇在上演后反響頗佳，其精妙的敘事結(jié)構(gòu)也大為評(píng)論界稱道。
 
跨入新世紀(jì)后，身為美國(guó)音樂(lè)劇界領(lǐng)頭人物的桑德海姆已是年逾古稀。自2000年起，美英各大城市紛紛復(fù)排上演桑德海姆的經(jīng)典劇目以示祝賀，其活動(dòng)日程甚至滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)刂迸诺?005年桑德海姆75歲大壽的時(shí)候，如此隆重的待遇可謂前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。
 
回首這位音樂(lè)劇大師近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯，他的早年作品時(shí)至今日，已被廣大音樂(lè)劇愛(ài)好者奉為圭臬。而他后期的作品由于誕生時(shí)間尚短，其藝術(shù)價(jià)值雖然已有所體現(xiàn)，但劃時(shí)代意義可能還要等到數(shù)十年后，才能在時(shí)間的洗禮中得以顯現(xiàn)。對(duì)于生活在當(dāng)今的音樂(lè)劇愛(ài)好者而言，有幸與這位大師生活在同一個(gè)時(shí)代，親眼見(jiàn)證經(jīng)典的誕生，也算是今生有幸了。
 
by Bruce Eder
 
According to most critics and theater historians, Stephen Sondheim (born 1930) stands among Broadway show composers and lyricists not only as the greatest of his generation but as the only great one of his generation. There may be many reasons why Broadway failed to produce consistently great writers to follow the Rodgers & Hammersteins and Lerner & Loewes of the '40s and '50s, but the fact remains that though he operates without serious competition, Sondheim clearly ranks with such masters, as well as with the Jerome Kerns and Irving Berlins of an even earlier generation.
 
Sondheim became a protégé of Hammerstein's after befriending the lyricist's son in school, but he got his first big break when he was hired to write lyrics to Leonard Bernstein's score for West Side Story (1957), which turned out to be one of the biggest hits and most memorable works of its time. This led to a lot of lyric-writing work, though Sondheim always wanted to write music as well. Nevertheless, he worked with Jule Styne on Gypsy (1959), another enormous hit, and would later agree to do the same with Richard Rodgers for the unsuccessful Do I Hear a Waltz? (1965).
 
Before that, however, Sondheim scored his first success as composer and lyricist with A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962). It was his last hit until Company (1970), a show about contemporary life and mores that did much to revolutionize the Broadway musical and, as Hammerstein's '50s shows had, move it more toward serious and exotic subjects. Since that time, Sondheim's shows have been amazingly daring in terms of subject matter, with unusual musical ideas and stunningly original lyrics. But they have not always been big hits and have marked a time in theater when Broadway show music became a marginalized art form in terms of popular culture.
 
Nevertheless, Sondheim's shows of the '70s and '80s are benchmarks of the genre: Follies (1971) brought together aging follies girls for a look at middle-aged American life; A Little Night Music (1973) is based on Ingmar Bergman's film Smiles of a Summer Night and contains Sondheim's sole hit song, &Send in the Clowns&; Pacific Overtures (1976) ambitiously took on the subject of Japanese-American relations; Sweeney Todd (1979) was an operetta based on the British grand guignol tale of a murderous barber; Sunday in the Park with George (1984) was a biography of impressionist painter Georges Seurat; and Into the Woods (1987) wove together children's fairy tales with the theories of psychologist Bruno Bettelheim. In 1991, Sondheim wrote his first off-Broadway musical, Assassins, a short piece about presidential killers. He also turned more to films (he had written a score for Stavisky in the '70s), writing songs for Madonna in Dick Tracy in 1990 and working on an original movie musical. But his next work to appear was a Broadway musical, Passion, in 1994. He was occupied in the 1990s teaching and overseeing various productions of his existing work, but he also prepared a new musical, which, after many delays and title changes, was scheduled to be staged in 2003 under the name Bounce.